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Mia Irene Gerhardt
(1918–1988)



Mia Irene Gerhardt: Leben und Schaffen


Geboren 1918 in Domburg (Holland), gestorben 1988, Lektorin für Französisch, Herausgeberin (u.a.) des Newsletters der "Nederlandse Malacologische Vereniging".

Quellen:



Zusammengestellt von Kirsten Süselbeck.

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Mia Irene Gerhardt: Veröffentlichungen


  • "Maupertuis." In: Neophilologus (1949): 182-183.
  • "Les premières traductions des Bucoliques." In: Neophilologus (1949): 51-56.
  • La pastorale. Essai d'analyse littéraire de la pastorale dans les littératures italienne, espagnole et française. Assen, van Gorcum, 1950. [Diss. Leiden]
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Inhaltsverzeichnis
Einleitung
Conclusion
  • Iets over het gebruik van de eerste persoon in verhalend proza. Groningen [etc.], Wolters, 1953.
  • Don Quijote: la vie et les livres. Amsterdam, Noord-Hollandsche Uitg. Maatschappij, 1955.
  • "L'Imagerie de Sylvie." In: Neophilologus (1955): 9-15.
  • Het droombeeld van de gouden eeuw. Utrecht, 1956. [ohne Angaben zum Verlag]
  • Les voyages de Sindbad le Marin. Domplein; Utrecht, Kemink, 1957.
  • "Malherbe et les Muses." In: Neophilologus 41 (1957): 8-15.
  • The art of story-telling: a literary study of the Thousand and One Nights. Leiden, Brill, 1963.
  • Two wayfarers: some medieval stories on the theme of good and evil. Utrecht, Instituut voor Algemene Literatuurwetenschap, 1964.
  • "The ant-lion: nature study and the interpretation of a biblical text, from the Physiologus to Albert the Great." In: Vivarium 3 (1965): 1-23.
  • "Knowledge in decline: ancient and medieval information on 'ink-fishes' and their habits." In: Vivarium 4 (1966): 144-175.
  • Old men of the sea: from Neptunus to Old French 'luiton'; ancestry and character of a water-spirit. Amsterdam, Polak & van Gennep, 1967.
  • Zevenslapers en andere tijd-verliezers. Assen, Van Gorcum, 1968.
  • "Zoologie médiévale: préoccupations et procédés." In: Zimmermann, Albert (Hrsg.): Methoden in Wissenschaft und Kunst des Mittelalters. Berlin, de Gruyter, 1970: 231-248.

In Übersetzung erschienen:

  • Iskusstvo povestvovanija: Literaturnoje issledovanije "1001 noci". Moskva, Nauka, 1984.

Quellen:



Zusammengestellt von Kirsten Süselbeck.

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Mia Irene Gerhardt: Dokumente

La pastorale. Essai d'analyse littéraire de la pastorale dans les littératures italienne, espagnole et française. Assen, van Gorcum, 1950. [Diss. Leiden]


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Inhaltsverzeichnis

TABLE DES MATIÈRES.
BIBLIOGRAPHIE p. 9-19
Chapitre I. INTRODUCTION p. 20-30
Chapitre II. LA PASTORALE MÉDIÉVALE p. 31-66
  1. La pastourelle
    1. Origines de la pastourelle.
    2. Différents caractères de la pastourelle en France,
      en Italie et en Espagne.
p. 31-43
  1. La pastorale médiévale au théâtre
    1. La pastourelle dramatisée: Adam de la Halle.
    2. Les Bergeries de Noël.
p. 43-56
  1. Nouveaux aspects de la pastorale au XIVe et au XVe siècle
    1. La pastorale allusive et allégorique.
    2. La pastorale polémique.
p. 56-64
        Notes p. 64-66
 
Chapitre III. LA PASTORALE ITALIENNE p. 67-129
  1. Origines de la pastorale italienne
    1. Continuité de l'inspiration classique.
    2. Boccace. Ses initiatives; sa conception de l'amour.
    3. Le milieu florentin; Laurent de Médicis, Poliziano.
    4. Le "genre rustique" florentin et ses rapports avec la
      pastorale.
    5. L'églogue entièrement constituée: les Bucoliche
      Elegantissime, Boiardo.
    6. Elaboration de la pastorale dramatique.
p. 67-94
  1. La pastorale littéraire: l'Arcadia de Sannazaro
p. 95-110
  1. Pastorale et scepticisme: l'Aminta du Tasse
p. 110-126
        Notes p. 126-129
 
Chapitre IV. LA PASTORALE ESPAGNOLE p. 130-205
  1. La pastorale et le théâtre espagnol
    1. Pastorale nationale et motifs italiens: Juan del
      Encina.
    2. Le génie de la pastorale nationale: Gil Vicente.
    3. Faillite de la pastorale dramatique en Espagne.
p. 130-160
  1. La pastorale de la Renaissance en Espagne:
    Garcilaso de la Vega
p. 160-172
  1. Le roman espagnol et la pastorale
    1. Le roman pastoral du sentiment: la Diana de
      Montemayor.
    2. Succès du roman pastoral en Espagne.
p. 172-199
        Notes p. 199-205
 
Chapitre V. LA PASTORALE FRANÇAISE p. 206-284
  1. Tradition nationale et pastorale nouvelle
    1. La transition: Clément Marot.
    2. La pastorale chrétienne: Marguerite de Navarre.
p. 206-222
  1. Expériences pastorales de la Renaissance française
    1. L'inspiration de la Renaissance: Maurice
      Scève.
    2. Selon le programme de la Pléiade: Jean-Antoine
      de Baïf.
    3. La pastorale de cour: Ronsard.
    4. Miniatures pastorales: Remy Belleau.
    5. La pastorale italo-classique au théâtre.
p. 222-249
  1. Honoré d'Urfé et la pastorale du XVIIe siècle
    1. D'Urfé et Montemayor: le poème de Sireine.
    2. D'Urfé romancier: l'Astrée.
    3. La pastorale vraisemblable de l'Astrée.
    4. D'Urfé et la poésie pastorale.
    5. Le théâtre pastoral et l'Astrée.
    6. Le succès de l'Astrée et le roman pastoral en France.
p. 249-279
        Notes p. 280-284
 
Chapitre VI. CONCLUSION p. 285-307
INDEX ALPHABÉTIQUE p. 307-315
TABLE DES MATIÈRES p. 316-317


S. 316-317. (Schriftbild leicht modifiziert)



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Einleitung

Chapitre I

INTRODUCTION

Nous nous proposons de retracer dans la littérature des principaux pays latins, l'Italie, l'Espagne et la France, l'histoire du genre pastoral telle qu'elle se dessine dans les oeuvres dominantes du genre. Toutefois cette histoire sera envisagée du point de vue de la critique esthétique plutôt que du point de vue historique proprement dit; ou, pour nous servir d'une distinction devenue d'un usage courant, c'est l'histoire de la littérature qui nous occupera surtout, et non pas l'histoire littéraire. Notre intention n'est pas d'énumérer et de traiter un très grand nombre d'oeuvres pastorales, mais de fonder notre histoire sur une étude détaillée des oeuvres représentatives du genre. Celles-ci, ce sont généralement les premières tentatives, d'où toute une série d'oeuvres souvent plus importantes et plus perfectionnées va éclore; ce sont toujours les oeuvres maîtresses de la grande période, la floraison du genre; ce sont quelquefois aussi les oeuvres de transition et de décadence. Nous négligerons les épigones, qui, imitant avec plus ou moins d'adresse, prolongent le genre sans y apporter grand'chose d'original. Une histoire complète, biographie sans omissions du genre pastoral remplirait plusieurs volumes, ainsi qu'on peut en juger par les volumineuses monographies qui en traitent dans tous les détails telle ou telle partie.

Bien que nous ne nous proposons pas de suivre la méthode dite historique, nous nous servons toutefois du mot histoire du genre pastoral; ce terme large et général nous convient mieux que celui d'évolution du genre, qui pourrait évoquer des souvenirs que nous préférons éviter. Dans la mesure où le genre pastoral présente, bien marqués, des origines, un développement, une apogée, une période de décadence et une fin - nous parlons maintenant des grandes lignes - il serait évidemment légitime de parler d'évolution. Notre étude suivra la courbe de cette évolution, mais sans la moindre pensée déterministe. Nous ne partirons d'aucune idée préconçue, nous nous soumettrons à l'évidence qui se présente, nous nous garderons de systématiser outre mesure les phénomènes observés, et nous n'en tirerons des conclusions générales qu'avec la plus grande réserve. Nous ne nous attendons pas à trouver des démarcations nettes, des développements rigoureux, des suites logiques de causes et d'effets, puisque l'expérience nous a convaincue que la littérature n'en présente guère. Il n'y a en matière littéraire qu'une seule catégorie de données dont l'autorité soit irréfutable: ce sont les textes eux-mêmes. Nous nous proposons de nous en éloigner le moins possible.

Avant de pouvoir exposer la méthode que nous avons choisie pour ce faire, il nous faudra justifier le choix de notre sujet, le délimiter et le définir. Plusieurs questions pourraient se poser: Pourquoi le genre pastoral? Comment distinguer les oeuvres qui lui appartiennent, c'est-à-dire, que signifie le mot genre ici et que veut dire pastoral? Pourquoi dans les trois littératures italienne, espagnole et française? De quelle date jusqu'à quelle date? A quel point de vue faut-il se placer pour comprendre le phénomène qu'est la pastorale? - C'est à ces questions-là que nous allons répondre maintenant, le plus brièvement possible, puisqu'en somme notre étude elle-même va élucider chemin faisant la plupart de ces points.

Le choix de notre sujet est dû, à part les raisons d'ordre personnel, à cette considération que le genre pastoral est un genre nettement définissable, présentant une évolution harmonieuse qu'il est fort intéressant de suivre à travers la littérature européenne. Il a joué dans quelques pays un rôle considérable dans le développement du théâtre et du roman. Les plus grands auteurs ne l'ont pas dédaigné, et il présente des chefs-d'oeuvre incontestables, plus peut-être que n'importe quel genre analogue. Enfin, on ne lui a encore consacré aucune étude d'ensemble. Voilà des raisons qui suffiront à justifier les pages qui suivent.

Tout d'abord il nous faudra définir notre sujet, afin de pouvoir décider quelles oeuvres entreront en considération et quelles autres en seront exclues. Il faudra, en somme, répondre à la question: qu'est-ce que le genre pastoral? - Le mot genre, dans cette combinaison, prend une acception à la fois plus libre et plus restreinte que son acception ordinaire de genus au sens d'Aristote. Là, c'est la forme qui décide: genre épique, genre dramatique. Dans des expressions comme genre pastoral, genre picaresque cependant, le mot genre indique l'ensemble de toutes les oeuvres, quelle que soit leur forme, qui traitent d'une certaine manière de bergers, de pícaros. (Une acception plus restreinte encore se trouve dans une expression comme genre burlesque, où ce n'est ni la forme, ni le fond qui constitue le genre, mais le procédé.)

C'est donc le fond qui détermine si une oeuvre - poème, roman, pièce de théâtre - appartient au genre pastoral; dans cette expression, l'accent tombe sur le mot pastoral. Comment définir ce mot-là? Nous voudrions nous en tenir provisoirement à une définition assez large: une oeuvre pastorale a pour personnages principaux des bergers et les présente, dans leur vie, leurs paroles, leurs actes, leurs sentiments, tels qu'ils ne sont pas en réalité. Notre étude montrera si cette définition peut être conservée; c'est elle aussi qui pourra nous permettre de la préciser davantage.

Il est nécessaire d'exposer avec quelque détail pourquoi nous avons décidé de considérer les trois littératures italienne, espagnole et française, en omettant certaines autres. Nous sommes persuadée qu'on fait tort à une littérature, et notamment à chacune des grandes littératures romanes, en l'étudiant d'une façon isolée. L'échange d'idées, de thèmes, de procédés et de doctrines littéraires entre la France, l'Italie et l'Espagne, pendant toute la période qui va de la fin du XIe à la fin du XVIIIe siècle, a été si intense et si continuel que jusqu'à cette date au moins il ne faudrait pas, à notre avis, les séparer; c'est attacher une importance démesurée à la différence de langue, d'ailleurs beaucoup moins accusée alors que de nos jours. Il faudrait les considérer comme une seule littérature romane, qui à son tour fait partie d'une littérature européenne occidentale en différentes langues, offrant des caractères bien divers certes, mais foncièrement une et indivisée, comme la littérature de l'antiquité gréco-latine et la littérature latine médiévale, qui ont été leur base commune à toutes.

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Pour notre sujet, ce point est particulièrement évident. Ecrire l'histoire du genre pastoral dans un seul pays ne serait admissible que pour le pays d'origine, l'Italie; pour l'Espagne et à plus forte raison pour la France il serait impossible de ne pas se référer continuellement à la pastorale des pays voisins. Et même en faisant aux influences étrangères la part qui leur est due, un pareil traitement fausserait la perspective littéraire, comme la faussent en effet ces études que plusieurs érudits ont consacrées à quelque aspect de la pastorale de leur pays, en retraçant brièvement ses origines à l'étranger, qui alors sont présentées forcément en fonction du sujet traité. La pastorale a été un phénomène européen dans la littérature européenne; nous voudrions en suivre l'histoire, sinon en entier, au moins sans commettre d'erreur de proportion. Il sera donc nécessaire de considérer ses manifestations dans les différents pays sur un même plan, sans prendre l'une ou l'autre en particulier comme centre d'intérêt. On pourrait donc, en donnant au mot une acception assez large, dire que notre étude se rattache à la littérature comparée.

Mais l'opinion même que nous avons énoncée plus haut implique qu'on pourrait nous reprocher de négliger d'importants domaines de la littérature européenne. Pourquoi passer sous silence la pastorale, non seulement en Allemagne et en Hollande, mais au Portugal et en Angleterre surtout? Certes des raisons d'ordre matériel ont joué un rôle dans cette restriction volontaire de notre sujet; les dimensions de cette thèse entraient en ligne de compte, et en ce qui concerne le Portugal, la quasi-impossibilité de nous procurer les textes et les ouvrages critiques nécessaires. En consacrant un chapitre à la pastorale anglaise, comme nous l'aurions vivement désiré, nous craignions de mettre en danger l'unité de notre ouvrage et de franchir avec trop de hardiesse les bornes de notre compétence. (Dans le chapitre consacré au moyen âge cependant il sera possible, et intéressant, de traiter la pastorale anglaise de plain-pied avec celle des trois pays latins.) Du point de vue purement théorique, cette limitation reste sans doute regrettable. Nous croyons toutefois pouvoir la justifier suffisamment.

C'est que les trois domaines que nous étudierons sont, pour ce qui est de la littérature pastorale, des foyers d'influence; ils n'élaborent pas seulement ce qu'ils reçoivent, mais ils le transmettent à leur tour à d'autres domaines de la littérature européenne, exerçant ainsi une influence longue et féconde. Des pays comme le Portugal et l'Angleterre, l'Allemagne et la Hollande ne font au contraire que recevoir et assimiler ces influences, et les mettre en oeuvre d'une façon plus ou moins caractéristique et réussie; à quelques exceptions près, la littérature pastorale qu'ils se créent n'exerce aucune influence à l'étranger. Comme c'est justement l'origine et la transmission des influences qui fera le fond de notre étude, nous avons pu nous décider, bien qu'à regret, à ne pas traiter la pastorale de ces pays qu'on pourrait qualifier de "terminus"; il demeure qu'au Portugal, et surtout en Angleterre, la mise en oeuvre des influences reçues est si intéressante et les caractères qu'y présente le genre si originaux, sa valeur littéraire souvent si grande aussi, que l'inclusion de ces deux domaines aurait été pour le moins aussi défendable que leur exclusion. - Le Portugal forme d'ailleurs un cas un peu spécial à cause des rapports de sa littérature avec celle de l'Espagne, rapports si étroits que les auteurs bilingues ne sont pas rares dans la Péninsule ibérique. Aussi serons-nous obligée quelquefois, en étudiant la pastorale espagnole, de franchir la frontière portugaise. Nous essayerons de le faire sans présenter dans une perspective fausse les oeuvres que nous traiterons à cause de leurs rapports avec la pastorale espagnole.

Une dernière remarque s'impose: nous n'allons pas étudier de façon particulière la poésie bucolique de Théocrite et de Virgile, bien qu'elle forme le point de départ de toute la tradition pastorale au sortir du moyen âge. Quelque intéressante et instructive qu'eût été une étude de la pastorale de l'antiquité dans le cadre du présent ouvrage, nous devons nous en abstenir. Notre conception de l'histoire de la littérature nous interdit de discuter un texte sans disposer d'une connaissance philologique solide de la langue où il est écrit; seule une étude approfondie des langues anciennes aurait pu nous mettre à même de placer les auteurs anciens sur le même plan que les auteurs modernes. Il nous est permis de pénétrer en profane dans le ravissant pays de la littérature grecque et latine, patrie-mère des littératures modernes, et c'est en profane que nous nous sommes approchée de la bucolique antique, caput aquae du courant pastoral que nous allons suivre à travers une partie de la littérature romane; mais il ne nous est pas permis de nous proposer comme guide dans ces régions. C'est pour la même raison que nous ne nous arrêterons pas à la poésie pastorale néo-latine des humanistes; elle a exercé sans doute une influence sur la poésie pastorale en langue vulgaire à l'époque de la Renaissance, mais nous devons nous contenter de signaler cette influence sans la reprendre à sa source même.

Non moins compliquée que la question des limites dans l'espace que nous avions à assigner à notre sujet est celle de ses limites dans le temps. Le début de notre histoire remontera à la première manifestation d'une pastorale médiévale en langue vulgaire, ou pour employer le terme exact, à la pastourelle. (Nous nous permettrons toutefois de ne pas nous arrêter à la pastourelle en langue d'oc, mais de commencer avec celle en langue d'oïl, la pastourelle française proprement dite.) A partir de là, nous poursuivrons l'étude du genre à travers le moyen âge et l'époque de la Renaissance. Le terme final était plus difficile à fixer que le début, pour la bonne raison que la littérature elle-même n'offre guère de termes nettement indiqués. En outre, vu le décalage que présente le développement de la littérature dans les trois domaines en question, il serait peu logique d'arrêter nos trois chapitres sur la pastorale italienne, espagnole et française à une seule et même date. - L'étude de la pastorale médiévale s'étendra jusqu'aux premières années du XVIe siècle: l'Extraict de Guillaume Crétin, 1517. Celle de la pastorale italienne de la Renaissance s'arrêtera au seuil du XVIIe siècle: le Pastor Fido de Guarini, 1589. (Nous avons cru pouvoir négliger quelques auteurs du début du Seicento, vu le peu d'importance littéraire de leur poésie pastorale, comme de la poésie italienne en général à cette époque.) En Espagne, le sujet nous invite à aller un demi-siècle plus loin, jusqu'à la mort de Lope de Vega environ: son églogue Fílis, 1634. En France, un autre demi-siècle nous mènera jusqu'au seuil du XVIIIe siècle: les Poésies pastorales de Fontenelle, 1688. C'est là l'extrême limite de la période que nous nous proposons de traiter.

C'est dire que la pastorale du XVIIIe siècle ne fait pas partie de notre sujet. Bien qu'il eût été logique d'étendre notre étude sur un siècle de plus et de ne l'arrêter qu'à la veille de la Révolution française, nous avons cru que de notre point de vue particulier le profit d'une pareille extension ne serait pas très grand. Nous allons nous occuper du genre pastoral en tant que phénomène purement littéraire. Or au XVIIIe siècle, son intérêt n'est pas tant dans les oeuvres littéraires qu'il produit que dans les aspects culturels de la mode pastorale: ses affinités avec l'esprit préromantique et le Rousseauisme, les signes d'un esprit nouveau et d'une société en voie de se transformer qu'il indique, la vogue des Arcadies mondaines et littéraires, les vives discussions théoriques autour de la conception pastorale. Une analyse de tous ces aspects pourrait être d'un très grand intérêt pour l'histoire de la civilisation, mais elle est en dehors du cadre et de l'intention de cet ouvrage.

Ceci même nous invite à formuler une dernière limitation de notre étude, c'est-à-dire, à souligner que nous ne nous proposons pas d'examiner les aspects culturels de la pastorale. Nous n'ignorons pas que le genre pastoral dans la littérature reflète, plus ou moins nettement, certains aspects de la civilisation des pays et des époques où il est en vogue; cela se manifeste précisément dans les différences qu'il présente de pays en pays et de siècle en siècle. Constater, définir, éclaircir ces différences sera un des objets de notre étude; mais nous ne le ferons que d'un point de vue purement littéraire. Vouloir les expliquer par des raisons tirées de l'histoire de la civilisation, ou les prendre comme point de départ pour discuter certains aspects historiques de la mode pastorale, mènerait non seulement très loin, mais serait aussi trop présumer de notre érudition. Nous serions obligée de toucher à des problèmes fort compliqués, où il entrerait en ligne de compte des facteurs d'ordre sociologique, économique, religieux et politique qui donnent lieu à des interprétations opposées. Bref, une étude bien fondée de la pastorale et de ses différents aspects du point de vue de l'histoire de la civilisation serait d'une portée immense.

Cependant, si nous allons consciemment borner notre étude d'un genre littéraire à la seule littérature, sans chercher aucune explication en dehors d'elle, ce n'est pas en premier lieu afin d'éviter des difficultés.

Sans doute la littérature est en rapport avec la vie culturelle et sociale; c'est pourquoi l'historien littéraire peut et doit se servir, bien que prudemment, des données d'ordre culturel, social, historique, économique qui sont à sa disposition. Mais plus grande que ces rapports de dépendance qui pèsent sur la littérature est son indépendance, qui est l'indépendance même de l'esprit créateur. L'artiste original est dépendant et déterminé dans une certaine mesure, mais libre dans une plus grande mesure; dans ce qui fait de lui un artiste original il est tout à fait imprévisible, il n'est conditionné en rien. - Shakespeare et Lope de Vega sont des produits de leur pays, de leur temps; l'un n'est pas concevable sans l'Espagne catholique et impérialiste, l'autre sans l'Angleterre d'Elizabeth. Toute la civilisation d'une époque semble converger vers eux. Mais la connaissance la plus détaillée de cette époque, et même la compréhension la plus vaste, la plus profonde de sa civilisation, seront toujours incapables de définir, à plus forte raison d'expliquer l'essentiel de Twelfth Night ou du Remedio en la Desdicha.

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C'est pourquoi nous sommes convaincue qu'on peut légitimement s'occuper de l'histoire de la littérature sans sortir de la littérature, en interprétant des phénomènes littéraires par des raisons uniquement littéraires. Les oeuvres seules fournissent une matière complète en elle-même et qui n'a besoin d'aucune donnée supplémentaire extérieure à elle. Les conclusions auxquelles on arrivera en se fondant exclusivement sur cette matière n'embrasseront pas l'ensemble des phénomènes d'une civilisation, mais en elles-mêmes elles seront aussi complètes que le point de départ est complet. - Si, au cours de notre étude, nous formulons quelques réflexions générales, notamment à propos des différences nationales et temporelles que présente la pastorale, elles seront tirées de la littérature seule et suffisamment appuyées, croyons-nous, par l'évidence des textes. Et il nous semble qu'en procédant de la sorte nous risquerons moins de nous égarer qu'en essayant de chercher des explications dans les domaines qui sont en dehors de la littérature; car toute interprétation de données historiques, culturelles et sociologiques reste en dernier lieu liée à la subjectivité du critique, ni plus ni moins que l'interprétation littéraire elle-même.

Notre sujet ainsi défini et délimité, il nous reste à dire de quelle façon nous entendons le traiter. Nous avons dit plus haut que notre but était de suivre l'histoire du genre pastoral dans ses oeuvres dominantes, c'est-à-dire représentatives, caractéristiques, et qui le plus souvent ont exercé une influence considérable sur le développement postérieur et toute la conception du genre. - Il va donc de soi que nous nous sommes préparée à notre étude proprement dite en reconnaissant d'abord dans tous les sens le domaine de la pastorale; c'est par là que la matière a pris le relief qui nous a mise à même de décider quelles oeuvres étaient à relever comme représentatives du genre, ou caractéristiques de tel ou tel aspect de son évolution. Evidemment ces décisions mêmes seraient sujettes à discussion, mais nous nous abstiendrons de les justifier; elles ne forment que le point de départ de l'étude que nous nous proposons, et il faudra les accepter comme tel. Ce qu'il faudra en revanche exposer avec quelque précision, c'est la méthode que nous avons adoptée en vue de cette étude.

Il s'est trouvé impossible d'arrêter une fois pour toutes un point de vue fixe d'où nous puissions considérer les oeuvres qui réclameront notre attention, une sorte de commun dénominateur critique. La matière, malgré l'apparente uniformité du genre en question, s'avérait trop complexe et trop nuancée pour permettre un procédé d'approche fixé une fois pour toutes. Le seul qui parût logique et justifiable, c'était de partir d'une étude des textes, conduite chaque fois de la façon que le texte lui-même imposerait. Et c'est ainsi que nous procèderons pour écrire l'histoire qui va suivre. C'est de l'étude des textes que nous tirerons nos conclusions sur le caractère de l'oeuvre, l'aspect qu'y présente la pastorale et la place qu'elle occupe par là dans l'histoire du genre. - Les nombreuses monographies qui existent sur plusieurs parties de notre sujet nous ont été, cela va sans dire, d'un inestimable secours dans notre orientation générale préliminaire; mais dans l'étude même, elles ne nous serviront que d'une façon entièrement subordonnée aux textes. Si leurs conclusions se trouvent être conformes aux résultats obtenus par notre analyse, nous n'hésiterons pas à en étayer au besoin notre exposé; sinon, nous relèverons la différence des opinions si elle peut présenter quelque intérêt. Pour ces parties de notre sujet cependant qui ne concernent que l'histoire littéraire, pour les épigones et en général pour les auteurs et les oeuvres que nous ne traiterons pas d'une façon détaillée, nous nous permettrons, toutes les fois que le contexte l'exigera, de renvoyer à ces monographies, infiniment mieux renseignées sur leurs sujets particuliers que nous ne saurions prétendre à l'être.

L'étude des textes sera donc primordiale pour notre enquête. Nous croyons que le meilleur moyen d'écrire l'histoire de la littérature est de la faire en quelque sorte s'écrire elle-même, et nous sommes heureuse de pouvoir appuyer cette opinion sur l'autorité d'un des plus grands critiques de tous les temps:

"Il n'y a qu'une manière de bien comprendre les hommes, c'est de ne point se hâter en les jugeant, c'est de vivre auprès d'eux, de les laisser s'expliquer, se développer jour par jour, et se peindre eux-mêmes en nous. De même pour les auteurs morts, lisez, lisez lentement, laissez-vous faire, ils finiront par se dessiner avec leurs propres paroles".

Ch.-A. Sainte-Beuve, Mes poisons,
éd. V. Giraud, Paris, 1926,
p. 126-127.

C'est là un conseil des plus profitables et que nous nous proposons de suivre autant qu'il sera en notre pouvoir. - Nous avons cru devoir faire participer le lecteur à 1'etude des textes; à cette fin, nous citerons un certain nombre de fragments tirés des oeuvres dont nous allons nous occuper. On a coutume de voir dans les citations une sorte d'illustration de la critique littéraire: notre intention n'est pas telle. Nous voudrions que l'on vît dans la critique littéraire, telle que nous la ferons, une illustration du texte. Nous sommes la première à nous rendre compte à quel point cette illustration sera malhabile; nous espérons toutefois qu'on ne lui reprochera ni prévention, ni partialité.

En décidant de prendre l'interprétation des textes pour base de l'étude littéraire, et en recherchant les lois de cette interprétation, nous tendons vers un idéal depuis longtemps entrevu et admiré. A une époque déjà lointaine, nous croyions en trouver l'expression parfaite dans le dialogue d'Oscar Wilde, The critic as artist, qui sous son apparent badinage esquisse une théorie de la critique extrêmement captivante et dont les directives, à notre avis, sont toujours d'une très grande valeur. Depuis, nous avons trouvé un maître, aussi proche, mais autrement explicite et sûr, dans le grand romaniste Leo Spitzer, dont les études stylistiques formulent et réalisent notre idéal d'une façon définitive. Nous ne nous flattons pas d'être capable d'appliquer avec succès une méthode aussi personnelle et géniale que celle de Spitzer; mais elle nous servira sans cesse de guide, d'inspiration et, précisément, d'idéal. L'enseignement qui nous a fait connaître cette méthode et qui nous en rappelle encore tous les jours les principes fondamentaux nous a encouragée, et décidée enfin à l'essai de mise en pratique qu'est cet ouvrage.

Dans le choix des fragments qui seront le point de départ de notre interprétation, nous ne suivrons aucun principe fixe. Il n'est pas besoin de dire que nous en choisirons de caractéristiques, puisque n'importe quel fragment est caractéristique de son auteur. C'est pour cela, précisément, que nous pourrons prendre comme base, en essayant de caractériser une oeuvre, l'interprétation d'un seul fragment; en considérant l'oeuvre dans son ensemble, il se trouvera qu'elle y est fidèlement reflétée. - Cependant la cohérence de notre exposé exigera souvent que nous parlions un peu longuement de certaines données extérieures au fragment et à son interprétation. Ainsi nous devrons parfois résumer et définir l'oeuvre pastorale d'un auteur en dehors des ouvrages que nous considérons en premier lieu. Nous devrons esquisser l'intrigue de telle pièce de théâtre, discuter à propos de tel long roman des particularités qui ne se trouvent pas représentées dans notre citation. Quelques rares fois il pourra arriver que nous parlerons assez longuement d'une oeuvre sans partir de l'étude d'un fragment particulier, donc sans en citer un. Plus rarement encore nous donnerons quelque courte citation qui, de la manière habituelle, ne servira qu'à illustrer notre exposé d'une oeuvre ou notre effort pour la caractériser. Un tel arbitraire dans le choix même de nos données de départ pourra faire conclure à l'absence d'esprit de système et d'idées préconçues dans notre étude; si le procédé est justifiable, ce n'est que d'après l'ouvrage lui-même qu'on pourra en décider.

L'étude des oeuvres dominantes nous mènera à l'histoire du genre, telle qu'elle se dessine dans ces oeuvres. Mais nous voudrions qu'on ne perdît jamais de vue que ce sont les oeuvres qui font le genre, et non pas l'inverse. Ce qu'elles ont en commun fait "la pastorale" - en général, et plus spécialement la pastorale de tel pays, à telle époque - dont nous essayerons de tracer l'histoire et de définir le caractère; mais ce qu'elles ont de particulier se dérobe à toute classification, et fait la pastorale de tel ou tel écrivain. Dans ce sens-là, il y a autant de pastorales qu'il y a d'écrivains originaux. Nous étudierons les oeuvres avec une attention spéciale pour ces qualités uniques, pour la pastorale individuelle de chaque écrivain; en second lieu seulement, nous essayerons de montrer en quoi celui-ci tient à la pastorale de son pays et de son époque, à la pastorale en général, et en quoi il contribue à la déterminer et à la former, par une action réciproque qui est peut-être le phénomène le plus complexe et le plus difficile à analyser de toute l'histoire littéraire.

C'est en suivant ces directives que nous espérons atteindre le but que nous avons formulé dans les premières phrases de cette introduction. Que l'oeuvre accomplie puisse approcher de l'idéal que nous aurons sans cesse en vue, nous ne l'espérons guère. Car, si la littérature est une chose compliquée, le lecteur, le plus souvent, ne l'est pas moins. Ses efforts et sa délectation secrète ont été admirablement résumés dans une formule cassante de La Bruyère:

"Les sots lisent un livre, et ne l'entendent point; les esprits médiocres croient l'entendre parfaitement; les grands esprits ne l'entendent quelquefois pas tout entier: ils trouvent obscur ce qui est obscur, comme ils trouvent clair ce qui est clair; les beaux esprits veulent trouver obscur ce qui ne l'est point et ne pas entendre ce qui est fort intelligible."

Qui n'est forcé de s'avouer qu'il appartient, tour à tour ou même simultanément, à toutes ces catégories? Et pourtant, avec quelle insistance est mis en évidence ici ce dont il s'agit: "entendre". De quelque façon que ce soit, nous essayerons d'"entendre", c'est-à-dire de comprendre; le mot même nous rappellera que pour cela il faut en tout premier lieu écouter.



S. 20-30.

Anfang des Eintrags
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Conclusion

CHAPITRE VI

CONCLUSION

Maintenant que nous voilà arrivée au terme de notre étude, il sera peut-être possible de répondre d'une façon plus ample et plus précise à la question: qu'est-ce que la pastorale? question à laquelle nous n'avons répondu dans le premier chapitre que plus ou moins provisoirement. Nous ne dissimulons pas qu'au cours de notre étude, cette question ne nous a préoccupée qu'en second lieu. Ce qui nous a intéressée avant tout, c'est la pastorale individuelle de chacun des écrivains que nous avons étudiés, et ce qui a dû ressortir avant tout de notre travail, ce sont les qualités uniques de ces écrivains, leurs façons propres de comprendre le genre et de le mettre à profit, enfin les pastorales, aussi nombreuses que le sont les auteurs pastoraux originaux, ainsi que nous l'avons dit dans le premier chapitre. Toutefois il est nécessaire d'arriver à une synthèse, et de voir si dans toutes ces pastorales on pourra distinguer une qualité essentielle qui leur soit commune, capable de faire comprendre et d'éclaircir le genre dans son ensemble. - Nous avons dit au début: une oeuvre pastorale a pour personnages principaux des bergers et les présente, dans leur vie, leurs paroles, leurs actes, leurs sentiments, tels qu'ils ne sont pas en réalité. A part quelques rares exceptions qu'offre la pastorale médiévale, notre étude a entièrement confirmé cette définition. Mais en l'appliquant aux étapes successives de l'évolution du genre, il se trouve qu'une distinction s'impose entre la pastorale du moyen âge d'une part et celle de la Renaissance et des siècles suivants d'autre part.

A première vue, ces deux types de pastorale semblent même profondément différents. Les humbles scènes de bergers, inspirées du thème de la pastourelle ou du récit de Noël, paraissent avoir peu de chose en commun avec les fastueuses peintures pastorales exécutées sur le modèle de Virgile et de Théocrite. Mais à y regarder de plus près, on voit que la différence est moins frappante que la ressemblance fondamentale qui tient à ce que la pastorale médiévale, tout autant que celle qui lui succède, est un genre qui n'a rien de véritablement réaliste. La pastourelle, première en date des formes pastorales du moyen âge, est fondée sur un motif poétique courtois, et sa stylisation intentionnelle l'éloigne de la réalité [1]. La pastorale scénique par excellence, la bergerie de Noël, est d'origine biblique, donc littéraire, et n'atteint qu'exceptionnellement à ce qu'on pourrait appeler un réalisme vrai [2]. Et ce qui est le plus frappant, c'est que la pastorale médiévale découvre, apparemment d'une façon spontanée et sans influence directe de l'antiquité, une possibilité du genre qui en sera caractéristique aussi par la suite: la pastorale allusive et allégorique, qui met en scène des personnages contemporains déguisés en bergers, des abstractions même, et fait ainsi servir la fiction pastorale à une intention mondaine ou polémique, à laquelle le réalisme et l'observation directe sont subordonnés et même sacrifiés [3].

La pastorale médiévale ne vise pas à peindre, mais à plaire. Elle fait ressortir le côté aimable et gracieux de la vie des bergers, ou bien elle exagère plaisamment leur simplicité inculte, sans aller toutefois jusqu'à la satire. Plutôt que des personnages autonomes, les bergers sont des figures pittoresques qui servent à animer le décor campagnard qu'évoque le poète. Ce décor est lui-même tout conventionnel, déterminé par une tradition qui remonte à la latinité médiévale, et également destiné avant tout à plaire [4]; il n'est jamais question que de beau temps et des agréments d'un paysage printanier. Cette convention est si puissante que même dans la bergerie de Noël le temps est souvent celui de l'été: les bergers passent la nuit en plein air et apportent des cerises à l'Enfant. Le ton s'accorde à la présentation: il est gai, enjoué, parfois piquant, ou, dans la bergerie de Noël, intentionnellement simple et naïf. - La pastorale médiévale était, dans sa première manifestation, un genre courtois, destiné à divertir un public aristocratique, et quelque chose de cette origine est resté perceptible dans toutes les formes sous lesquelles, au cours de quatre siècles, elle apparaît [5]. Même, vers la fin du moyen âge, son allure mondaine devient de plus en plus prononcée. Au XVe et tout au début du XVIe siècle, elle en est arrivée à former une préfiguration presque complète de ce que sera la pastorale de la Renaissance: elle se remplit d'allusions, présente des bergers qui sont des chevaliers déguisés, s'adonne systématiquement au thème de l'éloge des champs, et mêle à son monde familier des personnages et des accessoires empruntés à l'antiquité. A ce point de vue, il n'y a donc pas de solution de continuité nette entre la pastorale du moyen âge et celle de la Renaissance; et dans la mesure où la différence entre les deux est une différence de moyens, de thèmes et de procédés, elle n'est pas essentielle.

Et cependant il convient de bien distinguer entre ces deux types; dès qu'il s'agit de les définir dans leur essence, il faut les séparer et les considérer à part. - La pastorale médiévale reste éparse et peu cohérente, parce que ses manifestations diverses ne peuvent pas se ramener à une conception fondamentale commune, à une intention artistique dominant partout. Elle n'avait conscience d'elle-même et de ses tendances que partiellement; enfin elle n'est pas à proprement parler un genre. Sa stylisation, bien que très prononcée, ne l'amène pas à rompre avec le point de départ que fournissent la vraie campagne et ses habitants; c'est une stylisation poétique, traditionnelle, mais qui n'est pas recherchée pour elle-même et qui, surtout, ne trahit nulle part une volonté d'aller à l'encontre de la réalité. La Renaissance seulement dégagera une conception d'ensemble de la pastorale qui en domine toutes les manifestations: conception qui substitue lucidement à la stylisation et au simple manque de réalisme un anti-réalisme absolu. C'est une différence de principe qui sépare ces deux étapes de la pastorale.

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C'est la Renaissance qui crée un genre pastoral, conscient, légitime et reconnu, le genre pastoral par excellence. Pour définir ce qu'est la pastorale, c'est ce genre, tel qu'il apparaît au XVIe siècle et avec les rejetons qu'il pousse aux XVIIe et XVIIIe siècles, qu'il faut examiner; à mesure que ses caractéristiques se dessinent plus nettement, son système et son unité ressortent de plus en plus. - A partir de la Renaissance italienne qui le dégage, le genre pastoral ne vise plus à évoquer la réalité d'une manière stylisée, charmante ou plaisante: son but est tout autre, et sa conception littéraire bien plus hardie. Il abhorre la réalité et se détourne de tout ce qui pourrait rappeler les bergers tels qu'ils sont dans la vie réelle: illettrés, sales, adonnés aux plaisanteries grossières et aux passe-temps bruyants [6]. A la place de cette réalité parfaitement bien connue, mais dédaignée, il met consciemment une fiction faite de conventions fantaisistes lentement élaborées, une fiction littéraire autonome, dont le seul rapport avec la réalité donnée est celui de contradiction. Cette fiction finit par avoir un empire si puissant sur les esprits que les cas ne sont pas rares où l'on tâche de la réaliser, de vivre ce mensonge: la vie se modèle sur la fiction anti-réaliste de l'art [7].

Les relations entre la littérature et ce qu'on appelle grosso modo la réalité ne sont donc, dans le cas de la pastorale, pas moins complexes qu'elle le sont partout; mais elles sont, au moins, nettement prononcées. La littérature n'est jamais, ne saurait être une représentation fidèle de la réalité [8]; il est rare cependant qu'elle s'en éloigne d'une manière aussi systématique et voulue que l'a fait, pendant trois siècles, le genre littéraire en question. Plus loin nous essayerons d'approfondir la signification du caractère fondamental de la pastorale qui consiste en son anti-réalisme. Il faudra résumer d'abord quelques aspects différents qu'elle présente au cours de sa langue évolution dans plusieurs domaines voisins de la littérature, pour pouvoir relever ensuite leurs traits communs, caractéristiques du genre entier depuis la fin du Quattrocento italien jusqu'à la fin du XVIIe siècle en France.

La pastorale européenne du XVIe et du XVIIe siècle a été déterminée à ses débuts et en grande partie formée par celle de la Renaissance italienne; si elle s'est modifiée plus ou moins profondément dans les autres domaines et au cours des années, elle n'en garde pas moins, toujours et partout, l'allure due à son origine première. Il convient donc d'indiquer brièvement ce qui paraît être l'essentiel de la pastorale italienne.

Tout d'abord, elle ignore l'inspiration médiévale [9]. Dès ses débuts, elle se fonde exclusivement sur la bucolique gréco-latine et la littérature ancienne en général, et les suit de très près. Cette étroite dépendance vis-à-vis des modèles anciens ne laisse que peu de place à l'originalité, mais lui confère d'autre part des qualités jusque-là insoupçonnées; la pastorale italienne réalise un certain aspect de l'idéal de la Renaissance, par son unité de ton, sa simplicité harmonieuse et l'équilibre de tous ses éléments. Les chefs-d'oeuvre qu'elle produit sont rares en comparaison des nombreux épigones qui propagent et prolongent sa vogue, mais ce sont des modèles définitifs, dont l'ascendant dure pendant plusieurs siècles [10].

Il nous semble que c'est surtout la pureté et le fini de la forme qui expliquent cet ascendant de la pastorale (et de toute la littérature) italienne sur celles des autres pays. L'Italie présentait un ensemble de conceptions artistiques toutes différentes des conceptions médiévales, déjà en partie figées, qui jusque-là avaient dominé la littérature et les arts. Sa fonction capitale est d'avoir été une créatrice de formes et de théories profondément inspirées de l'antiquité; et en ce qui concerne la pastorale, d'avoir transmis la bucolique antique en montrant qu'elle pouvait être adaptée et mise à profit, non seulement dans des églogues latines d'humaniste, mais en prose, en poésie, sous forme dramatique en langue vulgaire. Découvrir, rassembler, élaborer, distribuer les richesses de l'antiquité, tel a été le rôle de la pastorale italienne; elle exporte les formes qu'elle a dégagées et portées au plus haut degré de perfection purement technique. Parée du prestige de l'antiquité et de la Renaissance italienne, cette pastorale s'impose dans les autres pays jusqu'au point de reléguer dans l'ombre la pastorale médiévale nationale: complètement en France, où la littérature rompt à l'entour de 1550 avec le passé national, moins complètement en Angleterre et surtout en Espagne, où elle assimile les influences étrangères sans renier ses propres conquêtes. Toutefois la dette envers l'Italie, au point de vue de la conception de la pastorale, de la technique de ses formes diverses, et surtout au point de vue de la transmission des modèles antiques reste considérable partout, et a contribué à assurer la continuité et la cohérence foncières du genre.

En Espagne, la pastorale de la Renaissance modifie assez profondément le modèle italo-classique, en partie sous la forte influence d'une pastorale médiévale très vivace, en partie sous l'action de convictions et de tendances profondément différentes de celles qui règnaient en Italie. La littérature espagnole utilise la pastorale italo-classique à sa façon propre, et l'imprègne pour ainsi dire de sa forte personnalité [11]. Nous avons relevé dans notre étude les traits les plus saillants de cette modification [12]. - L'humour ne perd pas tout à fait ses droits dans la pastorale espagnole; bien des auteurs savent donner à entendre, discrètement, qu'ils se rendent compte de l'absurdité inhérente à toute la fiction [13]. Cette ironie à l'égard du genre même montre que pour être complaisant, voire enchanté, on n'est pas complètement dupe, et que l'on garde une certaine indépendance d'esprit à l'égard de l'importation italienne. C'est peut-être en partie grâce à cette indépendance que la pastorale espagnole est celle qui montre dans toutes ses formes le plus d'originalité, de fantaisie et de hardiesse. - La forme qui réussit le mieux en Espagne est celle du roman pastoral, qui y présente un développement intéressant et obtient un grand succès, tandis que la pastorale dramatique y est à peu près sacrifiée [14]. En revanche, le triomphe du théâtre pastoral national y est assuré de façon définitive, à l'époque de la Renaissance même [15].

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C'est en Espagne que se dégage, dès le milieu du XVIe siècle, une pastorale que nous avons qualifiée de moderne: plus romanesque que lyrique, et libérée de l'étroite dépendance formelle vis-à-vis de la conception italo-classique [16]. L'importance accordée à l'analyse des sentiments et à l'intrigue relègue à l'arrière-plan l'élément descriptif; le thème de l'amour, traité dans plusieurs "cas" parallèles, tire à lui tout l'intérêt [17]. C'est cette pastorale moderne qui devient le modèle pour le XVIIe siècle français et pour le XVIIIe siècle en général; toutefois celui-ci la modifie encore et la charge d'éléments nouveaux. Cette dernière transformation n'a pas été étudiée dans les pages précédentes et ne sera donc mentionnée qu'en passant.

En France, l'état de choses est encore différent. Dès que la Renaissance s'impose définitivement, la déférence à l'égard de la formule italo-classique devient obligatoire [18] et la tradition pastorale nationale sous tous ses aspects est entièrement sacrifiée, ce qui se révèle comme une perte au point de vue littéraire [19]. La pastorale de la Renaissance n'est en France qu'une demi-réussite: la forme théatrâle reste primitive [20] et la forme lyrique, celle qui avait la préférence, ne s'est jamais relevée de sa conformité craintive aux modèles italo-classiques et de son état de littérature de cour; il manque un grand poète pour y faire apparaître un aspect original et proprement français. - Au XVIIe siècle la pastorale moderne donne un remarquable regain de vigueur au genre, grâce à un seul écrivain, qui lui a consacré ses dons particuliers [21]; la valeur et l'intérêt de son oeuvre sont incontestables, mais ne tiennent pas en premier lieu à sa pastorale [22]. Parmi ses nombreux épigones, il manque de nouveau un grand écrivain. La pastorale ne réussit pas à s'implanter dans le roman, et reste fort médiocre dans la poésie; la pastorale dramatique apparaît comme la forme la plus en accord avec les tendances de la littérature française et la plus goûtée du public, mais elle n'a pas abouti à une oeuvre de premier ordre [23].

N'ayant pas traité dans notre étude la pastorale de la Renaissance anglaise, nous devons nous abstenir d'en parler ici, si ce n'est pour indiquer que c'est dans le domaine anglais que triomphe la troisième forme du genre, la pastorale lyrique. L'églogue formelle y atteint à son point culminant [24], la poésie pastorale mythologique mêlée d'éléments nationaux et folkloriques y aboutit à un résultat des plus originaux [25]; et en outre, l'Angleterre crée une forme inconnue dans les pays latins, les pastoral lyrics, catégorie tout à fait à part et qui présente des pièces d'un bonheur d'exécution incomparable [26]. Grâce à la vigueur de la tradition poétique nationale, qui s'incorpore l'apport étranger, grâce au manque de formalisme et de superstition italo-classique, la pastorale connaît en Angleterre une vogue longue et souple, qui se prolonge jusque dans le XVIIIe siècle, époque à laquelle le genre se modifie, là comme ailleurs.

Ce qui précède suffira à montrer que le genre pastoral présente un développement harmonieux et très complet. Il triomphe tour à tour dans le roman, sur le théâtre, dans la poésie; et dans chacun des domaines qui l'ont cultivé il se renouvelle plusieurs fois et produit des oeuvres définitives, d'envergure et de caractère différents, qui offrent une variété d'aspects à laquelle on ne se serait pas attendu dans un genre qui à première vue apparaît si uniforme et si étroit. Nous avons brièvement résumé les particularités les plus saillantes de son évolution, à partir du Quattrocento italien jusqu'à la veille du XVIIIe siècle; maintenant nous allons le considérer de nouveau dans son ensemble, en tant que phénomène littéraire général, et essayer de définir ce qui fait son unité intrinsèque.

Les différences d'aspect que nous venons de relever ne portent pas atteinte à l'unité fondamentale du genre pastoral, unité qui est déterminée surtout par l'inspiration principale dont il est issu, et qu'on pourrait caractériser dans son ensemble comme une inspiration littéraire. - L'importance de cette inspiration littéraire est partout manifeste dans la pastorale; nous l'avons souvent signalée au cours de notre étude. Et, le genre étant ce qu'il est, l'on ne voit guère quelle autre inspiration y dominerait, puisque toute observation, tout rapprochement avec les bergers tels qu'ils sont en réalité irait droit contre le but cherché. Les auteurs pastoraux en étaient réduits à leur imagination, qui était, pour les poètes de la Renaissance surtout, d'une tournure toute littéraire et enrichie d'un trésor de réminiscences dans lequel il leur était naturel de puiser. Cependant cette inspiration littéraire doit être comprise dans un sens plus large et plus profond que le simple jeu des influences, et ne doit pas être identifiée non plus avec une espèce de travail de marqueterie exécuté avec des souvenirs de lecture [27]. Elle peut être une inspiration profonde, complète en elle-même, et la création littéraire dominée par elle peut aboutir à une oeuvre autonome, qui procure au lecteur une véritable émotion artistique et non pas seulement un plaisir d'érudit. Certes elle a donné au genre pastoral cette allure sciemment littéraire, conventionnelle, manquant d'imprévu, qui en est caractéristique et qu'à notre avis la critique moderne a été trop portée à déprécier. La conception de de l'originalité et le prix qu'on y attache ont complètement changé depuis le XVIe et le XVIIe siècle [28]; il n'est peut-être pas superflu de rappeler ici, une fois de plus, que ce n'est pas le fait qu'un écrivain subit des influences ou cherche son inspiration dans la littérature qui est important, mais seulement la façon dont ces influences, cette inspiration sont assimilées et utilisées par lui; c'est là seulement ce qui décide de son originalité [29]. - Il est facile et parfois juste de parler des clichés, des lieux communs de la pastorale, et nous n'avons pas hésité à le faire, le cas échéant; mais il y a bien des cas aussi où ces mêmes clichés fournissent quelque chose qu'on pourrait appeler quintessence, au sens propre, donc favorable, du mot: certains thèmes, certaines nuances de sentiment, repris poète après poète, ont bien passé cinq fois par la littérature, et y ont gagné chaque fois en raffinement et en intensité [30]. Pendant longtemps le prestige de l'antiquité et la théorie poétique elle-même ont illustré l'inspiration littéraire et l'ont fait considérer comme un mérite [31]; les oeuvres montrent que cette appréciation était légitime.

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Les autres inspirations qui ont contribué à la création des oeuvres pastorales tiennent de près à cette inspiration littéraire et sont en grande partie déterminées par elle. Les descriptions de la nature elles-mêmes, élément qu'on pourrait croire spontané, ne sont redevables à l'observation directe que dans une faible mesure. Nous indiquerons plus loin jusqu'à quel point le sentiment de la nature qui règne dans la pastorale est littéraire et traditionnel, autant dans les généralités auxquelles la description se borne le plus souvent, que dans les détails, si elle daigne les préciser [32]; ceci n'exclut point d'ailleurs que bien des auteurs pastoraux montrent ce qu'on pourrait appeler un sentiment de la campagne, teinté d'épicurisme, essentiellement citadin. - On pourrait rattacher à ce sentiment l'inspiration que nous avons qualifiée d'arcadienne: la nostalgie qui soupire après la campagne et la simplicité pastorale par dégoût de la société et de ses complications. Certains critiques ont voulu réduire toute l'inspiration de la pastorale à cette nostalgie et mettre à son compte le genre entier [33]; or, ainsi qu'il a pu ressortir de notre étude, nous n'en avons trouvé que peu de traces nettes dans les oeuvres que nous avons analysées [34]. Même le rêve de l'Age d'Or, quel que soit son long et vénérable passé littéraire, n'a pas eu sur la pastorale toute l'influence qu'on lui attribue communément [35].

Un principe d'inspiration tout opposé, l'actualité, se révèle bien plus fécond que l'idée des attraits de la campagne et de la vie arcadienne. On trouve donc ici un point de contact avec la réalité, mais une réalité aristocratique et urbaine, non point campagnarde. C'est la préoccupation de l'actualité qui introduit dans la pastorale des éléments d'ordre contemporain: mondain, religieux ou politique, auxquels le vêtement pastoral sert alors de déguisement transparent déterminé par la mode, la prudence ou la tradition littéraire. Grâce à ce déguisement, la présentation de l'actualité dans la pastorale devient, elle aussi, anti-réaliste: la vraisemblance et la ressemblance sont sacrifiées à la convention élégante. Dans la pastorale polémique, la pastorale de cour et une bonne partie de la pastorale de circonstance cette inspiration joue le rôle principal [36]. Il y a une action réciproque entre l'anti-réalisme de la pastorale, son caractère aristocratique et la grande place qu'elle fait à l'actualité; nous préciserons plus loin la façon dont la fiction pastorale facilitait la tâche du poète de circonstance. - Ce serait donc une erreur de croire que le genre pastoral représente une fuite devant la société compliquée, les préoccupations mondaines, puisqu'au contraire, le plus souvent, il se les incorpore et s'en nourrit. Et il est à remarquer qu'en cela encore il suit consciemment un précédent littéraire, celui de Virgile.

A la différence de l'inspiration due à l'actualité, il est rare de trouver dans la pastorale des traces d'une inspiration personnelle proprement dite - celle qui dérive directement des émotions et des sentiments intimes d'un auteur [37]. Il est vrai qu'il est parfois difficile de déterminer la part exacte qui lui revient, à cause de cet écart entre le sentiment et l'expression qu'impose la convention pastorale elle-même. Le plus souvent, l'inspiration d'abord personnelle est mise en oeuvre d'une façon et dans une intention toutes littéraires, et est subordonnée aux exigences d'une création réfléchie et équilibrée [38].

Il convient de mentionner finalement, mais en la mettant à part, l'inspiration rustique, dans le sens que donne au mot la littérature italienne: une curiosité amusée et condescendante, parfois même méprisante, pour la vie des campagnards, considérée du point de vue des citadins plus cultivés [39]. Il est intéressant de voir que dans la littérature de la Renaissance italienne cette inspiration fournit un genre à part, nettement distingué de la pastorale [40], et que dans les autres domaines il ne se mêle pas non plus à la pastorale conçue sur le modèle italo-classique: le genre rustique exigeait du réalisme, conventionnel et à demi parodique il est vrai, mais qui le rendait pourtant impropre, par définition, à être incorporé dans la pastorale. -

C'est avec ces inspirations diverses - qui sauf l'inspiration personnelle sont toutes dans une mesure plus ou moins grande influencées ou même déterminées par la littérature elle-même - que les auteurs de la Renaissance et du XVIIe siècle ont créé et élaboré le genre pastoral, genre bien défini, fort estimé, et qui avait sa place à lui dans l'ensemble de la littérature. Il reste à voir si l'on pourra y relever des traits communs à tous les domaines et à toutes les époques, donc foncièrement caractéristiques du genre entier; ce sera la dernière étape nécessaire pour pouvoir enfin en rechercher et, si possible, en définir l'essence même.

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Nous avons dit plus haut que la peinture du paysage, de tout le décor pastoral, est déterminée moins par l'observation directe que par une longue tradition littéraire. Il sera utile de noter ici quelques traits dominants qui pourront servir à confirmer cette assertion. - Dans la pastorale, la nature est toujours clémente et riante. Il y fait toujours beau [41]; les tableaux d'hiver sont fort rares [42]; en général, elle se déroule dans une belle saison peu définie, entre printemps et été, tiède, sans ardeurs et sans bourrasques. Les heures du matin et du crépuscule sont indiquées de préférence; s'il est question de nuit, ce sont de courtes nuits d'été, où le clair de lune ne manque jamais, et qui n'inspirent nulle horreur. L'heure du midi est celle qui invite le plus à chanter, sous le feuillage épais au bord d'un ruisseau ou près d'une source. Le feuillage et l'eau vive sont les seuls accessoires indispensables du paysage pastoral, qui est en général tout aussi indéterminé que la saison [43], et tout aussi suave, jamais rude, inculte ou impressionnant. - Cette présentation idéalisée, qui se rattache à la tradition greco-latine [44], indique une convention consciente, qui vise surtout à plaire et à évoquer des images agréables. On peut expliquer par cette convention le peu de succès qu'obtient en général l'églogue marine; les théoriciens, et notamment ceux des pays du Nord [45], disent expressément que la mer est un fond de tableau trop peu charmant. Aussi les églogues marines sont-elles presque toujours situées au bord de la Méditerranée [46]; on n'aime pas encore l'âpre beauté de l'océan.

Pour autant que le rapport entre la nature et les bergers entre en ligne de compte, il est également dominé par une convention rigoureuse. La nature n'est pas seulement présentée comme clémente: les bergers voient en elle un reflet fidèle de leurs propres états d'âme, et leurs chants ne manquent jamais de célébrer cette conformité. Ce n'est que le romantisme qui découvrira qu'il peut y avoir un désaccord poignant entre les aspects de la nature et les émotions qui agitent celui qui la contemple; cette "indifférence de la nature" deviendra un lieu commun autant que l'est la "sympathie de la nature" dans la pastorale. Toutefois celle-ci a poussé très loin l'idée de cette sympathie et l'a systématiquement exploitée. C'est là ce que les critiques anglais ont appelé, dans une formule peu heureuse mais d'un usage courant, the pathetic fallacy. Pour la caractériser, nous ne saurions mieux faire que de renvoyer à quelques fragments cités plus haut [47]. Les bergers de la pastorale se plaisent à prétendre que pierres, arbres, ruisseaux, oiseaux, fauves, brebis, herbes et fleurs, tout participe étroitement à leurs sentiments, partage leur joie et surtout gémit de leurs douleurs. - Toute exagération mise à part, il y a à la base de ce "pathétique fallacieux" un certain sentiment de l'unité de la vie pastorale et d'une nature bonne et consolante. Mais il est élaboré d'une façon toute littéraire, et, comme la peinture de la saison et du paysage, bien plutôt suggéré par Virgile [48] que personnellement éprouvé [49].

Ainsi donc se présente le décor de la pastorale; mais les acteurs? [50] Toute la conception des bergers de la pastorale se rattache étroitement aux pastores otiosi, aux cantare periti Arcades de Virgile (et de ses commentateurs); si les littératures modernes ont amplifié la donnée initiale, elles ne l'ont guère modifiée. Partout, l'accent est mis sur l'oisiveté des bergers, et non sur leurs travaux, quelque agréables et peu pénibles qu'ils puissent être; et pour autant qu'il en est question, il n'en est présenté que les aspects jolis et pittoresques. La principale occupation des bergers dans la vie réelle, à savoir le soin des troupeaux, n'est jamais décrite: préciser les soins que réclament brebis, chèvres et vaches, ce serait peindre des scènes par trop humbles et évoquer dans l'esprit des lecteurs des détails d'un réalisme fâcheux [51]. Le troupeau, comme du reste le loup obligatoire, fait partie du décor plutôt qu'il n'est mêlé à l'existence des bergers. Rien n'est plus aisé que de le surveiller; au besoin un petit garçon ou un chien prennent la tâche sur eux, et si une bête s'égare, c'est toujours bien à propos. - Ce qui se décrit, ce sont plutôt, à l'imitation de Virgile, quelques occupations agréables dont les bergers charment leur oisiveté essentielle: tresser une corbeille ou une cage, sculpter avec art un bâton ou un hanap en bois, et - pour les bergères - faire des guirlandes de fleurs; bref, des travaux artistiques plutôt qu'utilitaires. En outre, tous les bergers sont musiciens; leurs instruments préférés sont la flûte - soit le simple pipeau, soit la flûte de Pan à plusieurs tuyaux - et le rebec. Parmi les tournures conventionnelles de la pastorale, "jouer" en vient bientôt à signifier "composer, improviser un poème"; l'intérêt se déplace de la musique champêtre, donnée réelle à l'origine, vers la poésie, l'art. Les descriptions de sacrifices aux divinités champêtres et des pratiques de magie ont eu une grande fortune [52], les concours et les jeux rustiques ne sont en général qu'indiqués [53]. Le thème de l'oisellerie est répété avec assiduité [54]; prendre des oiseaux dans des filets ou à la glu était considéré comme une activité champêtre des plus idylliques. La pêche à la ligne, en revanche, est bannie de la pastorale, sauf dans la patrie du Compleat Angler, où l'on se permettait toutes les fantaisies. Quant à la chasse, ce sont presque exclusivement les nymphes qui s'y adonnent; le chasseur était considéré comme nettement différent du berger.

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Nous n'avons relevé ces quelques traits, en eux-mêmes sans autre portée, que pour donner une idée de la forte convention qui règne sur la fiction pastorale. Mais ce n'est pas encore dans toutes ces occupations que nous venons d'énumérer que consiste la véritable raison d'être des bergers. Le but de leur existence est l'étude et l'expression du sentiment, et avant tout du sentiment de l'amour. - Nous avons assez souvent parlé des conceptions de l'amour dans la pastorale pour ne pas avoir à y revenir ici; elles varient avec les époques et les pays [55]. Mais ce qui ne varie point, c'est la conviction que les bergers, dans leur oisiveté idyllique, sont plus aptes que tous les autres mortels à l'éprouver et à l'exprimer. Qui dit genre pastoral dit genre consacré à l'amour, aux peintures et aux analyses minutieuses du sentiment, à la rhétorique amoureuse. Comme dans le roman de chevalerie l'amour est un principe d'action, et dans la littérature romanesque proprement dite une source d'intrigues et de péripéties, dans la pastorale son rôle principal et presque unique est de s'exprimer, que ce soit sous la forme du chant, du poème ou du long récit autobiographique; l'expression de l'amour est l'élément dominant de tout le genre pastoral.

En l'examinant en elle-même, on trouve que le caractéristique le plus frappant de cette expression est la prédominance persistante de la note triste. Dès la Renaissance, qui inaugure l'idéalisation consciente et de parti pris des bergers, la mélancolie s'introduit, et ce n'est pas être la victime d'une illusion romantique que de voir dans la pastorale un genre voué à la tristesse. Les sujets et les thèmes sombres: mort, amour malheureux, exil - dominent partout et de beaucoup sur les sujets gais: amour partagé, bonheur champêtre, événements joyeux [56]. Avec quelque exagération on pourrait dire que la poésie pastorale, notamment, ne consiste qu'en plaintes. L'exemple, certes, est encore à chercher dans Virgile; mais il est remarquable de voir comment on a imité plus volontiers ses églogues tristes que les gais dialogues sans autre souci que de "bien chanter et bien répondre" [57]. Il est facile de dire qu'il n'y a là rien d'étonnant, puisque la littérature en général ne se fait qu'avec le malheur. Mais la question se pose de savoir pourquoi le genre pastoral, qui est censé être voué au rêve de l'Age d'Or, à la sérénité, aux joies de la vie simple et innocente, cherche avec tant d'insistance la désolation.

Nous croyons que ce sont en majeure partie des raisons d'ordre littéraire qui ont décidé cette préférence. Plus haut, nous avons eu l'occasion de souligner la valeur artistique du contraste entre un paysage charmant et un chant mélancolique qui s'y élève, entre l'idylle et l'élégie, qui en se mêlant se rehaussent l'un l'autre [58]. La note sombre de la tristesse des bergers - renforcée encore par leur interprétation toute subjective de la nature, qui en fait le miroir de leurs émotions - donne plus de relief au paysage arcadien, et à son tour la sérénité de l'ambiance champêtre fait valoir l'amertume des plaintes, que ce soient l'amour malheureux ou la mort qui les inspirent. Il y a bien des indices qui prouvent que les auteurs pastoraux ont apprécié ce contraste, qu'ils l'ont recherché pour lui-même, bref qu'ils en ont fait un procédé stylistique, sûrs qu'il ne manquerait jamais son effet. - Il s'accordait avec la tendance foncière du genre, en éloignant encore davantage la fiction pastorale de la réalité campagnarde. On a dû sentir confusément que dans la vie des bergers véritables la gaieté, ou du moins une certaine insouciance, devaient prévaloir; la pastorale médiévale prouve que, si l'on ne se soucie pas de vérifier les faits par l'observation directe, cette idée est celle qui se présente spontanément à l'esprit. La pastorale de la Renaissance fait preuve d'un discernement raffiné, en présentant de préférence des bergers affligés et en accentuant la tristesse harmonieuse de leurs chants et de leurs propos, là encore, elle prend le contre-pied de la réalité ou de ce qu'on s'imaginait, de loin, que devait être la réalité; là encore, sa préoccupation unique est d'ordre littéraire. Cette dernière caractéristique, comme toutes les autres, souligne l'absurdité dont la pastorale se fait une gloire.

Les traits que nous venons de relever ont pu contribuer à mettre en évidence le caractère essentiel de la pastorale, son anti-réalisme. Il ne s'agit plus seulement d'une absence de réalisme, mais de son antipode: consciemment, la pastorale présente un monde qui n'existe pas et dont chacun sait que la réalité le dément. C'est l'idéalisation voulue et calculée d'un thème donné par la réalité à l'origine, mais dont on n'approche plus qu'à travers la littérature et dont on fuit tous les aspects réels. Il faudra démêler maintenant quelle est la signification profonde de cet anti-réalisme de la pastorale, quelle valeur il a pu présenter, pour que pendant plus de deux siècles le genre ait pu captiver à un tel point les grands et les petits poètes. Pour ce faire, il sera utile de prendre comme point de départ un exemple concret, qui réunit plusieurs caractéristiques du genre: son inspiration toute littéraire, sa valeur d'actualité et de circonstance, et sa préférence pour les sujets tristes; c'est l'églogue mortuaire.

Dans tous les domaines, la poésie pastorale de la Renaissance fait dès ses débuts une grande place aux chants mortuaires, ayant un caractère de circonstance plus ou moins nettement prononcé [59]. C'est la Renaissance qui porte à sa perfection la poésie de cour et de circonstance, genre où le moyen âge n'avait pas su réussir. Le poète médiéval, qu'il chantât les héros du passé national, les saints, les croisades, les événements d'importance générale ou ses propres sentiments, était en communication directe avec son sujet, y participait d'une façon intime. Lyrique ou épique, la note de la poésie médiévale est toujours personnelle, le poète toujours impliqué dans ce qu'il écrit: il exhale des plaintes, exerce sa verve satirique ou goguenarde, ou bien développe des réflexions générales, édifiantes, voire didactiques. La pastourelle, malgré sa stylisation manifeste, montre ce même subjectivisme dans le "je" de rigueur, qui fait du poète le héros de l'aventure. Le poème de commande même, telles les demandes plus ou moins discrètes que les trouvères et les poètes pauvres adressaient à leurs protecteurs, a toujours un caractère subjectif et ne ressemble en rien au véritable poème de circonstance. La poésie de cour proprement dite - poèmes d'adulation, chants destinés à célébrer quelque événement dans la famille ou la carrière d'un seigneur - n'apparaît que tard dans le moyen âge et ne réussit pas alors à sortir du médiocre [60]; les Rhétoriqueurs sont les premiers à s'y exercer d'une façon systématique.

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Le poème mortuaire, qui plus encore que l'épithalame et le chant généthliaque est le poème de circonstance par excellence, offre un exemple frappant de ce contraste qui existe entre les possibilités de la poésie médiévale et de la poésie de la Renaissance. Ses exigences sont particulières: il impose au poète de chanter sur un ton élevé une douleur que peut-être il ne ressent pas pour son propre compte, d'exalter les vertus d'un personnage qui peut-être ne lui était connu que de réputation. Plus le défunt est auguste et plus sa mort est un deuil public, plus la tâche du poète est ardue et en apparence ingrate. La poésie du haut moyen âge n'a guère entrepris de semblables tâches. Dans les grandes thrénodies médiévales on entend toujours la voix d'un homme personnellement et vivement affligé du deuil qui l'a frappé, et dont il essaye de se consoler soit par la création poétique elle-même, soit par les graves pensées sur la vie et la mort que la tristesse lui inspire [61]. Dès que la plainte devient un devoir imposé par une dépendance quelconque, une entreprise pénible où les embellissements extérieurs doivent compenser le manque d'émotion personnelle, le poète médiéval échoue inévitablement [62].

Pour les poètes de la Renaissance et du classicisme au contraire, l'enthousiasme pour certains modèles littéraires peut égaler, voire dominer l'émotion personnelle; la poésie antique leur fournit une inspiration tout aussi vivante et puissante, bien que d'un autre ordre, que les sentiments les plus intimes. Le travail littéraire devient essentiel, le sujet sur lequel il s'exerce d'importance secondaire; l'expression adéquate est un but en elle-même, et le poète est rapproché plus étroitement du modèle qui la détermine que du contenu à exprimer. La poésie de circonstance devient dès lors une chose naturelle, pas plus difficile que n'importe quel autre genre, parce que tous exigent également une expression conforme aux grands modèles et aux lois de la nouvelle poésie. Ce n'est plus la subjectivité du poète, mais l'objectivité du code poétique qui décide de la réussite d'un poème; il y a désormais des précédents et des lois, lois subtiles certes, changeant avec chaque forme littéraire, mais en dernier lieu vérifiables et immuables; le poète doit leur obéir, mieux encore, se les assimiler jusqu'à ce qu'elles dominent sa création dès le premier début encore nébuleux, dominent son transport poétique et tout ce qu'il y a en lui de plus individuel. Loin d'être entravée par eux, l'inspiration trouve un appui dans le code et la tradition; à la fois docile et hardie, la poésie s'élance dans la glorieuse voie qui lui est tracée, et cherche à égaler des modèles réputés inégalables. En comparaison avec de telles ressources, une telle ambition, qu'importent la participation intime au sujet du poème, les émotions plus ou moins fortes qu'il suscite? Désormais, il ne s'agit plus de sujets plus ou moins chers à l'âme du poète, mais de matière poétique noble ou basse, auguste ou légère, celle de Pindare ou celle d'Anacréon. On s'explique que le poème de circonstance, impersonnel sous le rapport de l'émotion, personnel comme création littéraire consciente et achevée, ait pu être une conquête de la Renaissance, et un des genres les plus estimés qu'elle ait légués à l'époque classique.

Ces considérations générales sont applicables à l'églogue de circonstance, cette forme en apparence si enserrée de contraintes, pour laquelle la poésie de la Renaissance a témoigné une faveur marquée. La pastorale était un moyen littéraire illustré par l'antiquité, qui représentait en lui-même une valeur poétique; elle rehaussait par son humilité voulue et ses convenances particulières l'éclat du sujet à chanter. Et pour l'églogue mortuaire, surtout, il existait plusieurs exemples achevés qui suscitaient l'émulation et fournissaient une matière poétique qu'il ne s'agissait plus que de mettre en oeuvre de la façon la plus raffinée possible [63]. Il est clair qu'une pareille recréation pouvait se passer de toute participation personnelle au deuil qui procurait l'occasion du poème. Dès lors, ce n'est plus la mort, le sentiment de perte ou les vertus du défunt qui sont le principe de l'inspiration, mais les textes servant de point de départ. L'événement funèbre peut laisser le poète personnellement indifférent: c'est un sujet, noble et digne, qu'il chantera en reprenant toutes les données de la tradition poétique. La foi et la résignation chrétiennes du moyen âge [64] cèdent la place à une lamentation harmonieuse sur la mort comme le plus grand des maux; les seules conceptions qui puissent offrir du réconfort sont le stoïcisme antique, et surtout l'apothéose païenne, qui devient un équivalent poétique de la gloire du juste. C'est là l'églogue mortuaire que découvre et que chérit la Renaissance; nul exemple n'est plus apte à mettre en évidence le caractère arbitraire, délibéré, détaché, de la poésie pastorale.

L'état de choses que nous avons essaye d'analyser pour le cas spécial de l'églogue mortuaire est le même pour la pastorale en général. Elle ne pouvait être créée, en tant que genre, avec ses tendances et ses possibilités caractéristiques, que grâce à la modification profonde de toute la conception de l'art littéraire qui s'accomplit à l'entour de 1500; et c'est là, également, qu'il faut chercher la raison fondamentale de sa réussite artistique et de sa vogue [65]. La Renaissance a fait bien des révélations; elle a donné à la littérature un cadre plus vaste, un canon plus élevé et plus nuancé du beau, des philosophies plus profondes, des modèles plus nobles et plus clairement compris; elle a brisé le formalisme du moyen âge finissant, et ouvert des horizons nouveaux à tous les arts. Mais surtout, elle a libéré le poète de cette dépendance où le romantisme a essayé de le rejeter: la dépendance vis-à-vis de ses propres émotions et des sentiments personnellement ou universellement éprouvés comme principe de création. Désormais, le poète pourra chanter parce qu'il le choisit ainsi, et il pourra chanter ce qu'il choisit, non plus seulement ce qui s'impose à lui [66].

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Tel le genre pastoral, qui ne repose sur rien d'autre qu'une décision artistique de la part du poète [67]. Ce n'est pas la nécessité intime qui le crée, mais l'intention et la préméditation littéraires; il s'éloigne du sentiment, de l'effusion lyrique spontanée, par une démarche consciente de l'esprit créateur. Il cherche son inspiration la plus profonde dans la littérature elle-même, et défie la réalité dont il s'est affranchi. L'anti-réalisme qui est son trait dominant, le résume et le symbolise dans son essence. - Ainsi il représente, plus que tout autre genre, l'autonomie du poète. Il rendait possible une création arbitraire, déterminée non pas par des données matérielles et des sentiments personnels, mais par des modèles littéraires librement choisis; une création qui par le fait même d'opter pour une convention anti-réaliste pouvait s'épanouir dans une liberté absolue, n'ayant plus à compter qu'avec la matière première du poète: les mots, les images et les thèmes, et de nouveau les mots. L'absurdité pastorale est comme un symbole de la nouvelle liberté du poète.

L'écrivain pastoral est, par définition, un artifex, celui qui fait de l'art; la pastorale est artificielle, non seulement dans l'acception courante du mot, qui ne présente aucun intérêt, mais dans son sens propre et étymologique. Plus qu'aucune autre ressource, elle peut aider le poète à atteindre le niveau où l'art se fait, librement et consciemment, et où le souci artistique peut dominer toute autre préoccupation. C'est là que se trouvent à la fois son explication et sa justification; c'est là ce qui a produit ses chefs-d'oeuvre et ce qui fait d'elle un des plus nobles et des plus purs parmi les beaux monstres de la littérature.

Du point de vue exclusivement littéraire où nous nous sommes placée, il nous semble que notre analyse a fourni les conclusions qu'elle pouvait fournir et que, si l'essai d'explication et de définition que nous avons fondé sur ces conclusions se renferme sur lui-même, c'est en se pliant aux limites qui lui étaient assignées. Mais notre point de vue n'est qu'une possibilité parmi d'autres, et les limitations qu'il comporte ne sont pas sans ouvrir des échappées sur des perspectives qu'il nous a permis seulement d'entrevoir. Les termes mêmes dont nous venons de nous servir, nous fiant à leur acception courante, posent des problèmes dont la solution n'est pas possible par une méthode exclusivement littéraire. Indiquer quelques-uns de ces problèmes, sans les résoudre, ne sera pas mettre en doute la légitimité de notre méthode de travail, mais en souligner le caractère propre et, nous l'espérons, la signification.

Nous avons parlé de l'anti-réalisme de la pastorale, c'est-à-dire de sa relation à la réalité. Il faudrait se demander ce que c'est que cette réalité, dont la pastorale, selon nous, prend le contre-pied, et à laquelle elle substitue une fiction qui finit par devenir elle-même une réalité, puisqu'on l'a réalisée plus d'une fois en la vivant. Question dont il est déjà fort difficile de saisir les aspects multiples, et dont la solution est hors de notre portée.

Nous avons parlé également du caractère arbitraire de la pastorale et de son absurdité foncière. Ces deux termes peuvent faire supposer que le jeu, qui est peut-être un des principes de toute création littéraire, est un élément prédominant dans la genèse des oeuvres pastorales. Dans quelle mesure l'écrivain se joue-t-il de la fiction pastorale et de son oeuvre elle-même, et dans quelle mesure ce jeu est-il conscient? Le public que ce jeu captive, est-il complaisant mais lucide, ou bien est-il la dupe du jeu? Autre question qui exigerait une étude conduite selon une méthode toute différente de celle que nous avons adoptée.

Finalement, l'anti-réalisme de la pastorale et ses qualités évidentes de jeu posent à leur tour le problème, le plus grave de tous, de la sincérité de l'écrivain. Dans notre étude, nous n'avons tenu compte que de la sincérité artistique, de l'écrivain vis-à-vis de son oeuvre, qu'une étude attentive du texte permet presque toujours d'évaluer. Mais comme l'écrivain est une personnalité, on peut se demander aussi quelle est sa sincérité personnelle, envers son public et surtout envers lui-même. Le caractère même de la pastorale fait que les questions concernant cette sincérité personnelle dans toute sa complexité s'imposent sans cesse au lecteur; la réponse se trouve sur le terrain où l'étude de la littérature n'est plus séparable de celle de la psychologie.

Nous n'avons indiqué ici que trois problèmes, fondamentaux, il est vrai, parmi bien d'autres que pourrait suggérer notre étude. Nous croyons que l'utilité éventuelle de notre travail en vue de la solution de pareils problèmes pourrait résider justement dans le fait que, essayant de serrer de près et de définir le phénomène littéraire - en tout premier lieu littéraire - qu'est la pastorale, il en a fait ressortir les particularités qui exigent une autre méthode d'approche, et qui peut-être dans d'autres genres, moins unilatéraux, ne se dessinent pas d'une façon aussi pure et aussi saisissable. Ainsi nous aurions pu fournir au moins quelques données pour les recherches qui se poursuivent sur des terrains voisins du nôtre. - Mais ce ne serait toujours, à notre sens, qu'un produit supplémentaire de notre étude, qui avec les données et la méthode qu'elle s'est choisies, si elle en a fait un bon usage, doit porter sa justification en elle-même.


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NOTES

  1. voir Chapitre II, p. 35-43; pour l'aboutissement dramatique de la pastourelle française, le Jeu de Robin et Marion, qui également n'est une peinture vraie qu'en apparence, p. 43-46.     [zurück]
  2. voir Chapitre II, p. 46-56., et aussi Chap. IV, p. 130-134 et p. 140-146.     [zurück]
  3. voir Chapitre II, p. 56-64.     [zurück]
  4. Pour confirmer cette opinion, nous renvoyons à Curtius (109), chap. X en général.     [zurück]
  5. Exception: les bergeries des Towneley Plays anglais. Voir Chapitre II, p. 49-52, p. 55.     [zurück]
  6. Bref, tels que les peint Cervantes dans le Colloquio de los Perros. Voir Chapitre IV, note 81.     [zurück]
  7. Trois exemples pris dans trois siècles: le témoignage du Don Quijote (II, 58; voir Chapitre IV, note 32); la lettre des seigneurs allemands à d'Urfé (publiée dans l'éd. de la Première Partie de l'Astrée dans la Bibliotheca Romanica, no. 257; Strasbourg, s.d., p. 15-19); Marie-Antoinette à Versailles. - Nous n'avions pas l'intention d'étudier ce phénomène, qui dépasse les limites d'une étude purement littéraire.     [zurück]
  8. Pour les relations entre littérature et réalité, nous renvoyons à la mise au point de S. Dresden, Literatuur en werkelijkheid, dans Bezonken avonturen, Amsterdam, 1949, p. 25-43, en particulier p. 32.     [zurück]
  9. voir Chapitre III, p. 67-69.     [zurück]
  10. Sur les caractéristiques de la pastorale italienne, voir Chapitre III: Sens particulier de la nature, p 71-74; préférence pour l'idyllique et le serein, p. 106-107; compréhension de la mythologie, p. 75-79; préoccupation de la mort, p. 79-82; prépondérance du thème de l'amour, passim; gravité et manque d'humour, p. 85-86.     [zurück]
  11. Exemples, voir Chapitre IV: Encina, p. 135-140; Montemayor, p. 185-189; Lope de Vega, p. 158-159 et 170-172. La seule exception frappante à cette tendance à modifier est l'oeuvre de Garcilaso de la Vega, qui avait ses raisons pour accepter telle quelle la pastorale italo-classique; voir p. 160-168.     [zurück]
  12. voir Chapitre IV: Esprit moins ouvertement païen, p. 183; réduction de l'élément mythologique, p. 186; conception différente de l'amour, p. 187.     [zurück]
  13. voir Chapitre IV, pp. 170-172, 191, 192. L'exception éclatante est le Portugais Montemayor.     [zurück]
  14. Nous avons essayé de déterminer les raisons de cet état de choses; voir Chapitre IV, p. 155-158, et p. 197-199.     [zurück]
  15. voir la section sur Gil Vicente; Chapitre IV, p. 140-154.     [zurück]
  16. voir la section sur Montemayor; Chapitre IV, p. 172-189, et en particulier p. 188-189.     [zurück]
  17. Dans la pastorale dramatique italienne, déjà vers le milieu du siècle, et encore plus avec le Tasse et Guarini, c'est également l'amour qui forme l'élément prédominant; mais la façon de le traiter et l'appareil mythologique qui en est inséparable font que l'on ne saurait parler, même pour l'Aminta, d'une pastorale moderne au sens que nous avons attaché au mot.     [zurück]
  18. voir Chapitre V, notamment Baïf, p. 228-232; Ronsard, p. 233-240; la pastorale dramatique, p. 246-249.     [zurück]
  19. Que ce soit une perte, c'est ce que prouve l'oeuvre des auteurs de l'époque de transition, de Marot et de Marguerite de Navarre; voir Chapitre V, p. 206-215 et p. 215-223. Ceux-ci savaient encore accepter et renouveler la tradition nationale, et leur oeuvre est supérieure, au point de vue littéraire, aux réalisations de la Pléiade dans le domaine de la pastorale.     [zurück]
  20. voir Chapitre V, p. 246-249.     [zurück]
  21. voir Chapitre V, toutes les sections sur d'Urfé et la pastorale du XVIIe siècle, p. 249-279.     [zurück]
  22. Pour une discussion de la pastorale de d'Urfé, voir Chapitre V, p. 258-262.     [zurück]
  23. La poésie pastorale au XVIIe siècle, voir Chapitre V, p. 262-270 (chef-d'oeuvre à la fin du XVIIIe siècle, p. 270); raisons du peu de succès du roman, p. 275-279; du succès de la pastorale dramatique, p. 273-274; tentative d'expliquer sa médiocrité littéraire, p. 275.     [zurück]
  24. La grande églogue mortuaire Lycidas de John Milton (1637).     [zurück]
  25. Le Muses' Elyzium de Michael Drayton (1631).     [zurück]
  26. Le recueil England's Helicon (1600) est représentatif, bien qu'il soit loin de renfermer tous les chefs-d'oeuvre de cette catégorie.     [zurück]
  27. Nous avons essayé de définir l'inspiration littéraire, sous sa forme la plus pure, à propos de Sannazaro; voir Chapitre III, p. 97-100.     [zurück]
  28. Nous avons touché ce point, dans le même contexte, Chapitre III, p. 100.     [zurück]
  29. Nous signalons à ce sujet quelques remarques suggestives de S. Vestdijk, dans Strijd en vlucht op papier, Maastricht, 1939, p. 29-30.     [zurück]
  30. Nous renvoyons à Oscar Wilde, The critic as artist (dans Intentions, éd. Methuen), passim, et en particulier p. 155-159.     [zurück]
  31. Mérite qui, dans le cas de la pastorale, était encore augmenté par l'idée, généralement reçue à l'époque de la Renaissance, que l'imitation des Bucoliques était une préparation au plus noble des travaux poétiques, l'épopée. Voir Curtius (109), p. 236.     [zurück]
  32. Belleau, l'observateur patient des menus détails agrestes (Chapitre V, p. 241-245), Gil Vicente, le chantre lyrique des puissances de la nature (Chapitre IV, p. 150-152) font figure d'exception dans la pastorale; un sens de la nature spontané et vrai, tel qu'on le devine à travers l'expression précieuse de Racan (Chapitre V, p. 271-272) ou chez quelques-uns des poètes italiens, avant tout Laurent de Médicis (Chapitre III, p. 71-74), y est remarquablement rare.     [zurück]
  33. voir par exemple Greg (105), p. 6-7; le même point de vue, mais exprimé d'une façon plus subtile et plus convaincante, chez J. Huizinga, Over historische levensidealen. Haarlem, 1915, p. 14-17.     [zurück]
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  35. On trouve cette nostalgie surtout dans la pastorale italienne, dès la pastourelle médiévale (Chapitre II, p. 38-40), et à l'époque de la Renaissance chez Laurent de Médicis (Chapitre III, p. 74-75); sous une forme paisible et littéraire chez Sannazaro (p. 107-108); chez le Tasse dans l'épisode pastoral de la Gerusalemme liberata (VII, 1-22) - mais l'Aminta est au fond une négation de l'idéal arcadien (p. 122-123). Voir aussi Chapitre IV: Cervantes (p. 192-193), mais le contraire chez Montemayor (p. 187-188); et Chapitre V: Scève (p. 226-227), mais le contraire chez d'Urfé (p. 258-260).     [zurück]
  36. On a peut-être surestimé la part de la nostalgie arcadienne parce que l'on confond souvent le thème de la pastorale avec un motif apparenté, véritable topos au sens de Curtius (109), qui au contraire doit en être nettement distingué: le topos Beatus ille, Mépris de la cour et éloge de la campagne, lieu commun du moyen âge finissant et de la Renaissance, resté en vogue pendant le classicisme, et renouvelé et vivifié par le préromantisme. C'est un des motifs limitropes de la pastorale, mais qui n'en fait pas partie intégrante, et qui a fourni une littérature à lui.     [zurück]
  37. voir Chapitre II, p. 56-64; Chapitre III, p. 90-92 et 121-122; Chapitre IV, p. 191, 193-194; Chapitre V, p. 223-226, et 233-240.     [zurück]
  38. Montemayor est le seul exemple concluant d'un auteur pastoral chez qui l'émotion personnelle domine toute sa création, et décide même du caractère de sa pastorale; voir Chapitre IV, p. 184-185.     [zurück]
  39. Le cas est particulièrement évident dans l'Astrée; voir Chapitre V, p. 253-254.     [zurück]
  40. L'attitude qui, depuis la fin du XVe siècle, caractérise la poésie "rustique" italienne, apparaît déjà au moyen âge dans la pastourelle française, et, dans un sens plus bienveillant, dans le Jeu de Robin et Marion. Voir Chapitre II, p. 37, et p. 43-46.     [zurück]
  41. voir Chapitre III, p. 82-86 et p. 93-94.     [zurück]
  42. Nous n'avons trouvé au cours de toute notre étude, sauf erreur, qu'un seul tableau de pluie, dans l'Eglogue XI de J.-A. de Baïf. Chez Juan Ruiz. déjà, la description du mauvais temps a une valeur de parodie (voir Chapitre II, p. 40).     [zurück]
  43. Malgré le charmant exemple de Daphnis et Chloé, roman qui d'ailleurs ne se répandit qu'assez tard. La description de l'hiver au début de l'Ambra de Laurent de Médicis (voir Chapitre III, p. 72-73) sert d'entrée en matière à un poème mythologique et non point pastoral.     [zurück]
  44. Exceptionnellement, on trouve des descriptions d'une grande précision; mais là encore, il s'agit souvent - quoique pas toujours - d'un thème littéraire. C'est notamment le cas pour le "catalogue d'arbres", repris entre autres par Sannazaro. Voir Curtius (109), p. 199-200.     [zurück]
  45. voir Curtius (109), Chapitre X.     [zurück]
  46. Par exemple Fontenelle et le Dr Johnson.     [zurück]
  47. Les Piscatoriae de Sannazaro, les Pescatorie de Rota, l'Arion de Scève.     [zurück]
  48. voir Chapitre IV, Garcilaso, p. 161-165, Montemayor, p. 181-182; Chapitre V, Marot, p. 208-210, Ronsard, p. 238, d'Urfé, p. 263.     [zurück]
  49. Virgile, Bucolique VII, 53-60; Bucolique X, 13-16. Voir aussi Curtius (109), p. 99-102.     [zurück]
  50. Gil Vicente est le seul auteur pastoral qui fait preuve d'une puissante originalité et d'une réelle véracité dans ce domaine. Voir Chapitre IV, p. 148-152.     [zurück]
  51. Remarquons d'abord que nulle distinction ne s'impose entre les bergers proprement dits (exemples: les bergers de l'Arcadia, hormis Sincero; ceux de la Diana; les protagonistes de l'Astrée), les seigneurs et les dames qui ont adopté leur costume et partagent leur vie (exemples: Sincero dans l'Arcadia, Felismena dans la Diana, Madonte dans l'Astrée) et les bergers et bergères de la pastorale allusive, qui représentent des contemporains (exemples: voir le Tirsi de Castiglione, les églogues autobiographiques de Lope de Vega, les églogues de cour de Ronsard). Le caractère même de la fiction pastorale dispensait de toute obligation d'observer des gradations entre ses personnages. - Nous signalons un échantillon de possibilités pastorales qui résume et oppose, avec une fine ironie, trois catégories de faux bergers: c'est As you like it. Là, on trouve les princesses que la rigueur du sort a contraintes de prendre l'habit pastoral, le couple purement - et intentionnellement - conventionnel du berger soupirant et de la bergère cruelle, et finalement les rustres de la veine rustique, plus naïfs et plus grossiers que nature; mais tous parlent d'amour et "fleet the time carelessly, as they did in the golden world". En outre le vieux Corin, figure de berger à peine stylisée, représente la réalité campagnarde.     [zurück]
  52. Voici deux points de comparaison: l'ironie d'un contemporain, dans As you like it, II, 2, la scène entre Corin et Touchstone; et le véritable réalisme pastoral dans le roman moderne: Thomas Hardy, Tess of the D'Urbervilles, tout l'épisode central qui se passe à la laiterie.     [zurück]
  53. Sans doute parce que l'idée première remonte à Théocrite et à Virgile.     [zurück]
  54. Sannazaro est le premier et presque le seul à les décrire longuement, en "pastoralisant" une donnée d'Homère.     [zurück]
  55. Le thème de l'oisellerie pourrait remonter à une suggestion de Daphnis et Chloé; Sannazaro en tire un long passage, repris après lui entre autres par Garcilaso, et parodié par Lope de Vega (voir Chapitre IV, p. 158). Cervantes montre qu'on l'imitait même dans la pastorale vécue (Don Quijote, II, 58).     [zurück]
  56. voir Chapitre III, p. 70, et 106; Chapitre IV, p.187; Chapitre V, p. 257, 260.     [zurück]
  57. Quelques exemples pris parmi les auteurs que nous avons plus spécialement étudiés: Chapitre III, Boiardo, p. 88, Sannazaro, p. 100-106, le Tasse, p. 117-123. Chapitre IV, Encina, chez qui la tristesse s'introduit en même temps que l'italianisme, p. 135-138; Montemayor, p. 176-185, Cervantes, p. 193.
    Chapitre V: Marot, p. 208, Scève, p. 223-226; pour l'églogue de la Pléiade, voir le fragment de Baïf, p. 229-231; le Sireine de d'Urfé, p. 249-253. (L'Astrée au contraire, malgré ses amours contrariées et ses désespoirs, est un roman d'une incontestable bonne humeur.) Même en Angleterre, la tristesse règne dans la poésie pastorale, depuis le Shepheard's Calender jusqu'au Lycidas. La pastorale dramatique est, de toutes les formes, celle qui y échappe le plus, à cause du dénouement heureux qui était obligatoire; mais elle n'est pas, dans son ensemble, un genre théâtral insouciant ou gai.     [zurück]
  58. S'il permis d'évaluer par à peu près - car nous n'avons point dressé de comptes - nous dirions que les Bucoliques les plus fréquemment imitées dans l'ensemble des textes que nous avons lus sont la IIme (Corydon), la Xme (Gallus), la Vme (mort de Daphnis) et les plaintes de Damon dans la VIIme. Ensuite viendrait la IVme (Pollion), modèle fort apprécié par les poètes de circonstance. La désolation de Meliboeus (Ire) et de Moeris (IXme) a manifestement favorisé la grande diffusion du thème de l'exil dans la pastorale. La VIme (Silène), de caractère plus ou moins didactique, est celle qui nous semble avoir été le moins imitée.     [zurück]
  59. A propos de Sannazaro; voir Chapitre III, p. 100-108.     [zurück]
  60. En Italie, on voit l'églogue mortuaire se dégager dans les Bucoliche Elegantissime, chez Boiardo et Sannazaro (Chapitre III, p. 86-87, 88-89, 101;) en Espagne avec l'Egloga I de Garcilaso, où la douleur du poète, probablement réelle à l'origine, a trouvé une expression transposée et stylisée qui est à mille lieues de l'effusion directe (Chapitre IV, p. 161-168); en France, d'une manière frappante, avec Marot et Scève (Chapitre V, p. 207-212 et p. 223-226).     [zurück]
  61. Dans le domaine de la pastorale, quelques pastourelles de Froissart et les poèmes pastoraux de Crétin sont de bons exemples de la façon dont le poète médiéval se tirait de pareils devoirs.     [zurück]
  62. Ainsi dans les Coplas que fizo por la muerte de su padre de Jorge Manrique - à la fois plainte humaine et méditation détachée - dans le Lament for the Makers de Dunbar, dans la Ballade de Deschamps sur la mort de Du Guesclin.     [zurück]
  63. Ainsi, Jean Lemaire de Belges échouait lorsqu'il élevait à grand apparat son Temple Dhonneur et de Vertus à la mémoire du connétable de Bourbon.     [zurück]
  64. La Ire Idylle de Théocrite, le chant du pseudo-Moschus sur Bion, la Vme Bucolique.     [zurück]
  65. Exprimées dans leur forme parfaite par Jorge Manrique, dans ses Coplas.     [zurück]
  66. Pour ce qui est de la vogue de la pastorale auprès du public - sujet qu'il n'entrait pas dans nos projets d'étudier - suffisamment de raisons peuvent se laisser entrevoir, sinon définir de près: le prestige de l'antiquité, le charme inhérent à la fiction pastorale, les allusions qu'elle couvrait d'un voile si élégant, l'engouement pour les éloges de la campagne, et enfin la concordance entre la pastorale et certains courants de la civilisation du XVIe et du XVIIe siècle, et de nouveau du XVIIIe. Il s'y mêlait sans doute aussi une part de snobisme, de parti pris aristocratique conscient ou non, bref tout ce complexe d'aspirations mal formulées qui font une mode. Le fait, signalé plus haut, que des coteries mondaines ont même essayé de vivre la pastorale, montre combien elle s'accordait avec la vie de société.     [zurück]
  67. voir Chapitre IV, note 35 (p. 200).     [zurück]
  68. Ou du romancier, le cas échéant; mais dans la poésie, le phénomène se dessine d'une façon plus pure que dans le roman.     [zurück]

S. 285-306.



Quelle: Gerhardt, Mia Irene: La pastorale. Essai d'analyse littéraire de la pastorale dans les littératures italienne, espagnole et française. Assen, van Gorcum, 1950. [Diss. Leiden] (an, ks, gbb)

Auf unsere Anfrage vom 22. Juni 2010, den Textauszug hier veröffentlichen zu dürfen, haben wir leider bis heute vom Verlag keine Antwort erhalten.

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